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李维维

摘要：大巧若拙是中国美学的重要思想，这一命题涉及到老子关于自然和人工的关系的思考，体现出传统造物艺术中师造化，轻人工的理论倾向。材美工巧出自中国第一本手工艺专著《考工记》，记载的是传统造物艺术的设计思想，它对材料美和工巧美的要求之高与大巧若拙形成了矛盾关系。本文论述了两者的相通之处，指出了我国传统造物艺术是两者互为依存的关系。

关键词：造物艺术，大巧若拙，材美工巧，审美思想

造物艺术，一方面要具有美感，满足人的审美感受，另一方面，要作为一种载体，具有实用功能。我国的传统造物艺术在审美思想上体现的是人与自然的关系，是天人合一，大巧若拙之美；体现在人与物的关系中，是材与技的统一之美。

一 “大巧若拙”的天人合一

“大巧若拙”（《老子·45章》）是体现中国美学基本特点的理论命题之一。“大巧，是最高的巧；拙，是不巧。最高的巧看起来像是不巧。”大巧，或者说是拙，不是一般的巧，一般的巧是凭借人工可以达到的，而大巧作为最高的巧，是对一般巧的超越，它是绝对的巧。

彭富春

常言惟楚有才！此言岂虚哉？湖北处于中国的中部。这里的灵山秀水不仅养育了本地不少的杰出艺术人才，而且也接纳了天下许多的文人墨客。在油画艺术领域，湖北也贡献了众多的优秀艺术家。他们是当代中国艺术天空中一群耀眼的星星。

湖北本身拥有灿烂美丽的楚文化历史。楚艺术所运用的绚丽的色彩、飞动的线条创造了一个奇异浪漫的想象世界。也许这种艺术精神仿佛血液一样，从古人一直流淌到今人的身上，并影响了湖北油画艺术的创作。

但油画不是楚艺术，甚至不是中国的艺术，而是西方的艺术。湖北油画的历史发端于二十世纪初武昌艺专的建立。一种崭新的西方艺术样式开始在楚地播种、生根、发芽并长大。八十年代的湖北美术新潮则再次引入了西方现代艺术的观念和形式，它打破了人们陈旧的、封闭的和僵化的审美眼光。在世纪交替的时候，湖北油画更是一片多元格局：或古典，或现代，或中国，或西方。每一个油画家都走在一条独特的道路上。但与其它区域相比，湖北的油画拒绝了喧哗和骚动，而表现出了一种宁静致远的雍容气度。

《至上拍——湖北油画提名展》无疑是一展示湖北油画总貌的独特和优异的平台。这些画家或者是出生于湖北，或者是生活在湖北。他们并没有一个绝对统一的艺术风格，而只有一些大致的家族相似的特点。每一个画家都是不同的，每一幅作品都是它样的。它们千姿百态，异样纷呈。

Manuel Lau ) grew up in Lima, Peru , Montreal based artist works on oil paintings ade graphic arts.

Época & Era
By Dorota Kozinska
The latest series of paintings by Manuel Lau offer colourful puzzles in sharp contrast to his earlier, black-and-white, highly stylized works.

美国密蘇里州圣路易社区大学美术系教授左映雪，可能不了解张晓刚。他在07年7月来纽约举办个展时，对获得巨大商业成功的张晓刚进行了猛烈抨击。当时他正接受我的专访，随后我写了篇《喧囂与炒作：誰買了張曉剛們的畫》，在艺术网站引发了一场热战。

一年后，在纽约皇后区美术馆见到张晓刚，当时他很沉默，没有纠正左映雪带给我的印象。

翁菱的艺术访谈片《张晓刚》使我发现了一个很具吸引力的人物，他形象厚重朴实，用低沉的嗓音讲述实实在在的人生经历，令我心生好感，更何况他和我一样，逛世界时，都以博物馆为第一目标。

这位初次卖画只卖了100元人民币的大画家，现在北京有着一个2000平米的大画室，这与他20年前在四川美院8平米的宿舍兼画室相比，有天壤之别。现在，张晓刚是千万元身价的天王巨星，对于自己在商业上的成功，他认为只是“概念上的炒作，市场是个大游戏，画家本人无法掌控。”

在四川美院执教的十年，被他称为最痛苦的年月，因为他白天是教师，晚上是魔鬼，那时他关注死亡，否定生活中的很多东西，根本不相信爱情。

走了欧洲的美术馆后，张晓刚对名家的感情由原先的爱慕变成绝望，原来他深刻感受到这些大师们都是“外国人”，他们具有自己独有的民族性。张晓刚第一次感觉到自己是中国人，他回国后平生第一次好好地打量了中国人的脸，并学会了读照片，随之就有了他的《老照片》系列。

彭富春

“大步”这组画展显示了许多不同的情形，如天空、火车、轮船、人体、头像等。它们有的写实，有的夸张，但所有的画面无不打上时代的烙印。它让人强烈地感觉到，这是发生在中国的事情，这就是产生在当代的故事。不过，当代的美术现象是多元的，“大步”只是其中一种。但它所表达的时代性让人思考，当代的绘画究竟应该怎样去创作？

油画作为一种特殊画种，以其浓烈的色彩和凝重的笔触而具有非凡的表现力。人们当然可以在色彩、线条和构图等方面深入探究，穷尽其形式美的意义，使其成为纯粹的有意味的形式；人们甚至可以让绘画从写实的画面转变为抽象的符号，而让它只是成为色彩、线条的自由游戏。这些尝试都是值得肯定的。但它还只是将绘画限制在技艺和技法的层面。这样的艺术家顶多可以被称为是一个工艺师。

彭富春

乐发旦的画作以山水为其主要题材。其大部分作品既非近景，也非远景，而是中景。在这些美丽的景观中，南方天地间的楚山汉水具有独特的情调，她无处无时不充满了强大的生命力。山水间的树木茂盛，且在四季变化和晨光暮影中呈现不同的风姿。此外，还有漫山遍野的花草在风中摇曳。在山水林木间，隐约可以见到简易的房舍和崎岖的道路。一些人居住在房内，一些人则行走在路上。

这些画作给人首先的印象是墨色的丰富韵味。墨是中国传统山水画最根本的艺术语言，而它自身却包括了多样的内容和不同的表达方式。乐发旦意识到了墨的重要性。虽然他惯于使用浓郁浑厚的笔墨，但也注意到了其浓淡的变化。这使其画作在墨色展开的时候具有了一种微小但奇妙的节奏感。

同时，乐发旦并不局限在水墨的黑白之间，而是在其基础上，赋予了山水更多鲜明的色彩。这些色彩是大自然本身具有的颜色。春山如翠，秋山如火。各种色彩的运用使画作不再是停留在传统水墨的萧散和淡雅的意境中，而是显现出一种非凡的活力和激情。

但最值得称道的是乐发旦作品中线条的运用。他的线条是动感、变化的和跳跃的。无论是山体岩石的勾勒，还是树木和花草的形体的描绘，它们都不是静止的，而是运动的。这种活的山水仿佛被灌注了灵魂，而能向人们无声地言说。

Raffaelli.Jean-Francois(1850-1924)

沈从文
相传隋代展子虔作的《游春图》，是一幅名画，它的经济价值，传说值黄金四百两。我意思可不在货币价值。这画卷的重要，实在是对于中国山水画史的桥梁意义，恰象是近年发现的硬质青釉器在青瓷史上的位置，没有它，历史即少了一个重要环节，今古接连不上。有了它，由辽阳汉坟壁画山石，通沟高句丽魏晋时壁画山石，《女史箴》山石，及传同一作者手笔的《洛神赋图》山水，北朝几件石棺山石，以及南朝孝子棺上刻的山水木石及敦煌北魏前期或更早些壁画山石，麦积山壁画山石，才能和世传唐代大小李将军、王维及后来荆浩、关仝山水画遗迹相衔接。
　　这个画入故宫年月，或在严嵩家籍没时，或时间稍晚，约当十八世纪。流落民间却并不多久。一九二四年溥仪出宫时，带走了大几百种旧藏贵重字画，就中即有名画一堆。照故宫溥仪起居服用日常生活看来，不象是个能欣赏字画的末世帝王，所以把这些劳什子带出宫，用意当不出二事：一换钱，托罗叔言转手换日人的钱。二送礼，送日籍顾问及身边一小群遗老应时进见行礼叫一声万岁的赏赐。可是这些画后来大部分都给了溥杰，有些九一八后即流传平津，有些又在抗战胜利后，才从各方面转到当时东北接收大员手中，或陆续入关。

记：您怎么看《韩熙载夜宴图》的艺术价值和它在中国古代写实人物画中的地位？

陈：当我隔着玻璃亲眼看见《韩熙载夜宴图》那一刻，我不会想到它的“艺术价值”、它在“写实人物画”中是什么“地位”。这些词语不会出现在脑子里。

看画是眼睛在看，假如那是一幅像《韩熙载夜宴图》这样的绝品，你的心脏、呼吸、意识，似乎相随发生一些症状，说得夸张点，某一瞬甚至有轻微的虚脱之感。一幅画怎会弄得人心跳气虚呢？这时，“艺术”、“价值”、“地位”等等词语说不圆。

“人生识字糊涂始。”想出这句话的家伙倒是清醒得很，一点不糊涂。

记：其表现手法与西方的写实人物画作品有什么异同和优劣？

陈：此刻《韩熙载夜宴图》不在你我面前，可以随便说说了。

我愿意说，中国这类描绘贵族的绘画，论雋雅，远胜于西洋人的油画。西洋同类题旨的油画，则另是一种魅力。

但词语还是不管用。“雋雅”、“魅力”只是两个词。你得站在画面前，我来告诉你。可是真到了好画面前，我通常不会说话：您也长着眼睛，也会心跳呀。

中国人可怜，没有真的博物馆。就算有，好东西不拿出来，拿出来，也只有中国画，没有“西方写实人物画”。在欧美，你可以从法国馆转到中国馆，看来看去，比来比去，心得满满，不必讲。看过好画，一开口，都不对，都对不起那幅画。

记：这幅作品在人物刻画方面有什么特殊之处？